(image by Anna de Manincor)

M:La prima volta che ti ho visto suonare è stato al Leonacavallo, alla fine degli anni ’90. Era un quartetto, stavate seduti attorno ad un tavolo, c’era Renato Rinaldi.Il suono era potentissimo, caldo, e mi colpì molto l’intensità e la concentrazione della performance. Cosa ricordi di quel periodo? E più in generale, come ti sei avvicinato a questo tipo di musica?

G: Massimo, hai una memoria di ferro. I miei ricordi sono molto più sfocati, ma ricordo quel meeting di piccole etichette italiane al Leoncavallo.

Non saprei dirti con precisione come mi sono avvicinato a queste musiche; in realtà non ho mai suonato altro, nel senso che ho iniziato come chitarrista nel campo nella musica improvvisata (a parte un paio d’anni di studi classici, non sono mai stato interessato a suonare in maniera tradizionale).

Il mio primo gruppo (avevo sedici anni) era un trio con il batterista Ruggero Radaele e il sassofonista Luca Perego. Pian piano si sono aggiunti Christian Alati, Domenico Sciajno e Renato Rinaldi, e i gruppi sono diventati variabili, anche a seconda delle occasioni e disponibilità, ma in generale questo era un nucleo di persone che si incontrava molto regolarmente (a volte includeva anche Alessandro Bosetti). In quegli anni ho fondato l’etichetta Fringes Recordings (poi anche mailorder) chiusa qualche anno fa, fatto i primi dischi e i primi tour, iniziato ad organizzare concerti (prima in provincia, dopo anche a Milano).

Col passare del tempo l’interesse per la musica concreta e la musica elettronica/elettroacustica ha preso il sopravvento, e mi sono allontanato dall’improvvisazione libera. Direi piuttosto dall’improvvisazione come ‘genere’ non tanto come pratica; questa è infatti sempre la mia metodologia di lavoro principale, sia in studio che in concerto.

M: Ho i vinili del primo Oreledigneur e di Medves. Me li regalarono Renato e Stefano quando li conobbi. Quei due dischi sono diventati da subito dei “tools” per me,  delle fonti sonore da manipolare; li ho usati tantissimo dal vivo e in alcune registrazioni, e nel corso del tempo, con l’usura, i solchi si sono progressivamente deteriorati. E’ come se il suono originario si fosse tramutato nel suo fantasma.

In Handcut, di Bellows, la tua collaborazione con Nicola Ratti, avete lavorato con dei vinili.

La tecnica con cui vi avete affrontato questi materiali mi ha ricordato la speleologia, o l’archeologia. Vi siete calati dentro quei vecchi solchi, e avete tirato fuori dei calchi sonori, si sente la concretezza materica delle lacche, e la capacità del suono di imprimersi fisicamente su un materiale inerte. E’ come se aveste illuminato con delle torce delle antiche incisioni rupestri. Mi vuoi raccontare qualcosa di più sulla genesi e sull’idea che sta dietro questo disco?

G: Handcut è il secondo disco a nome Bellows. Il primo era uscito nel 2007 su Kning Disk, ed era molto diverso come tipo di produzione rispetto a quello che abbiamo fatto successivamente. Per Handcut abbiamo usato un solo tipo di processo, molto semplice: abbiamo suonato dei dischi in vinile (di vario tipo, da dischi di musica classica o etnica, a miei testpressing di dischi precedenti) con un microfono a contatto, letteralmente entrando con il materiale metallico che costituisce il microfono all’interno dei solchi, scavandoli. Come fosse una grossolana puntina di un grammofono. In questo modo i solchi si consumano molto velocemente, degradando il suono (che già di per sè è molto sporco con questo tipo di ‘amplificazione’). Uno dei due si occupava di questo, mentre l’altro registrava il tutto su dei loop di nastro con un Revox A77. In tempo reale  venivano aggiunti echi o riverberi e l’unico tipo di postproduzione è stata l’aggiunta di alcune onde sinusoidali intonate con i loop su alcuni dei brani. Mi chiedevi della genesi e dell’idea che sta dietro al disco: è tutto qui, l’idea è il processo.

M: Gli ultimi dieci anni, nel mondo dell’arte in generale, e in quello della musica in particolare, sono stati caratterizzati da una tendenza diffusa al “guardarsi indietro”. Il passato e la storia sono divenuti un serbatoio virtualmente infinito di nicchie  e stili da esplorare e riattualizzare. La tua musica invece, sebbene possa essere collocata nel continuum della “musique concrète”, sembra sganciata da riferimenti temporali e storici, e genuinamente proiettata fuori dal tempo. Qual’è il tuo rapporto con il passato? E con il fatto che il passato sia immediatamente e in modo sincronico accessibile nella rete?

G: Credo sia importante conoscere, e bene, quello che ci ha preceduto, e in questo senso l’accessibilità attuale è un vantaggio rispetto a pochi anni fa. Ma non sopporto assolutamente le operazioni o i tentativi di riattualizzazione di un particolare suono di un’altra epoca (anche perchè, diciamolo una volta per tutte, gli originali sono irraggiungibili per definizione).

E cerco sempre di modificare o eliminare i miei pezzi che mi ricordano in maniera evidente qualcos’altro.

M: Quando, più di dieci anni fa, ascoltammo Santa Fe Parking Lot di Steve Peters, 

 http://stevepeters.bandcamp.com/track/santa-fe-parking-lot

il lavoro di ZimmerFrei ne venne fortemente influenzato. Quel pezzo fu decisivo nel formare un modo nostro di guardare il reale,  e ci suggerì una posizione di ascolto che spesso abbiamo adottato nei nostri lavori. Ci sono delle esperienze estetiche che hanno in qualche modo segnato il tuo modo di scrivere musica?

G: Non saprei farti una lista di singoli lavori che mi hanno influenzato negli anni. Da sempre ascolto moltissimi dischi, almeno due o tre al giorno, e credo che in positivo o in negativo tutti questi ascolti abbiano delle conseguenze su quello che faccio. Questa è invece una lista, sicuramente incompleta, delle cose su cui mi capita di tornare spesso: Robert Ashley (soprattutto ‘The Bottleman’, ‘Automatic Writing’ e ‘Celestial Excursions’), ‘Antibarbarus di Walter Marchetti, Juan Atkins, i number pieces di Cage, G*Park, Joe Colley, GangStarr, Michéle Bokanowski (‘Tabou’ e ‘Trois Chambres d’Inquiétitude’), Jon Hassell, Jakob Ullmann, Wu-Tang, ‘the house was quiet and the world was calm’ di Steve Roden e Brandon LaBelle, Theo Parrish, King Tubby, Rolf Julius, Derek Bailey, Eliane Radigue, Agostino Di Scipio, alcuni giovani giapponesi (Tetsuya Umeda e Takahiro Kawaguchi in particolare), etc etc.

M: I tuoi brani nella maggior parte dei casi (mi pare facciano eccezione solo quelli compresi nell’”onomatopeico” Tools) non hanno un titolo,  e in effetti non sembrano avere bisogno di un titolo.  La parte visiva associata ai tuoi progetti invece (mi riferisco soprattutto agli artwork di Senufo,  l’etichetta che curi assieme a Jennifer Veillerobe) è altamente evocativa e appare connessa in maniera molto forte al contenuto sonoro che racchiude. Quanto è importante l’artwork in Senufo?

G: Credo che ogni aspetto della presentazione di un lavoro sia importante: titolo, immagini, tipo di stampa, liner notes, ringraziamenti. Per molti miei dischi ho collaborato con l’artista

Amedeo Martegani (e per altri anche con Alessandro Brivio ed Eugenio Premuda). In questi casi si trattava di una vera e propria collaborazione basata su ascolti, discussioni e infinite prove di stampa. In altri casi, come in Tools o Untitled, 2011 non ho sentito il bisogno di associare un’immagine. E vorrei pian piano eliminarle del tutto, o cercare di usare solo immagini mie sviluppate insieme al suono. Per quanto riguarda i titoli, sono un po’ allergico, e ne userò sempre meno.

Con Senufo, sin dall’inizio abbiamo posto molta cura nella scelta del tipo di presentazione: non tanto delle immagini (artwork) quanto dei materiali e delle tecniche di stampa (le copertine dei cd sono tutte realizzate con impressione a pressa manuale, letterpress, su carta non trattata). Le foto e le illustrazioni arrivano sempre dai musicisti stessi, noi cerchiamo solo il modo migliore di presentarle.

Giuseppe Ielasi ha pubblicato recentemente due dischi per la label inglese Entr’acte: Untitled, in solo http://www.entracte.co.uk/project/giuseppe-ielasi-e129/ e Reelin’, di Bellows, in collaborazione con Nicola Ratti http://www.entracte.co.uk/project/bellows-e128/

ZimmerFrei parteciperà al Festival di Santarcangelo 2012 con una retrospettiva dei film documentari http://santarcangelofestival.com/sa2012/zimmerfrei/ e a fine settembre presenterà a Budapest un nuovo film documentario, prodotto da PLACCC Festival http://en.placcc.hu/